Cindy Sherman

  Cindy Sherman   Untitled #466  ,  2008 Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Cindy Sherman
Untitled #466, 2008
Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Astrup Fearnley er 25 år – eit jubileum som starter med ei utstilling av Cindy Sherman sine verk.

Tekst: Jonas Øren

Sherman er ein av dei best representerte kunstnarane i samlinga til Astrup Fearnley, og utstillinga fokuserer på utviklinga av kunstnarskapen hennar – frå 70-talet då ho var med på å revolusjonere den amerikanske samtidskunstscena og fram til i dag. 

Utstillinga står fram til 23.02.2018.

Tidlegare har PS: MAGASIN undersøkt Cindy Sherman sitt ambivalente forhold til moten. Les teksten under.

 


 

Kamerakamelonen CINDY SHERMAN.
På lag med moten?

  Cindy Sherman   Untitled Film Still #10  ,  1978 Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Cindy Sherman
Untitled Film Still #10, 1978
Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Estetikken til Cindy Sherman kunne ikkje ha vore fjernare frå ein stereotyp og overperfeksjonert moteestetikk. Allereie i frå første moterelaterte kommisjon har motivasjonen vore å framstille noko som skal virke fråstøytande heller enn freistande. Anti-fashion til tross, kjende aktørar i moten vil jobbe på lag med og la seg inspirere og provosere av Sherman. Etter førti år påverkar framleis fotografia til Sherman ein bransje ho opprinneleg ville utfordre og ein ser korleis ho nå meir enn nokon gong går hand i hand med moten. Metamorfosen som er kunstnarskapen til Sherman, granskar også den kollektive framstillinga av sjølvet, noko som i samtida gjennom sosiale media er tydelegare enn nokon gong.

Tekst: Jonas Øren / PS #7


Kjært barn treng ikkje nødvendigvis å ha så alt for mange namn. I dette tilfellet handlar det om å ha mange ansikt .

I løpet av ei utruleg karriere som fotokunstnar og med sitt særeige og originale kunstuttrykk har Cindy Sherman granska, omtolka og redefinert korleis vi observerer fotografi. Og då særleg bilete som skildrar kvinner. I si portrettering av stereotypar og kvinneskikkelsar speler mote, klede og kostyme ei essensiell rolle for uttrykket. Mote har, er og blir ein viktig del av kvinner sitt liv.
Bileta er like interessante objekt på veggen som dei er dokumenterande. Uttrykket har gjerne ei samfunns- og samtidskritisk vinkling. Slik er dei også evig aktuelle. I forhold til dagens sosiale media – med sin enorme biletstraum – gjer dette seg særleg gjeldane. Mykje handlar om korleis vi visuelt framstillar oss sjølve ved bruk av mote, sminke og poseringar. Verka til Sherman viser oftast ein transformasjon av sjølvet, der ho i dag også avslører korleis vi framstiller oss på ein ønska måte for omverda – både gjennom sosiale media og i det verkelege livet. Mote og klede er ein essensiell del av dette, både for Cindy og for alle oss andre. Ulikskapen handlar om at ho går vekk i frå egoet for å skape karakterar og kunst, mens vi gjerne skaper karakterar for å dyrke egoet.

Med bruken av kameraet er ambisjonen til Sherman å gå under overflata på skikkelsar som vi som publikum har eit forhold til. Ho er lerretet. Det er ikkje utan grunn at hovudteksten i boka MoMA gav ut i samband med separatutstillinga hennar i 2012 er tittelert ”Will the Real Cindy Sherman Please Stand Up”. Slik understrekar forfattaren av artikkelen, kunstskribent og kurator Eva Respini, at det å spørje kven Cindy Sherman er i bileta er heilt irrelevant. ”… it is Sherman’s very anonymity that distinguishes her work”1.

Gjennom kostyme, maske, make-up og performance skaper Sherman portrett som ikkje kan kallast sjølvportrett. Kameraet fangar ein identitet og ei historie som ikkje tilhøyrer ho, men som blir tildelt karakteren ved at han skapast i hovuda til publikum. Sherman får oss til å tenke og setje spørsmålsteikn ved kva og korleis vi betraktar det vi ser. ”The male gaze” er eit uttrykk ein gjerne bruker i beskrivinga av objektiviseringa av kvinnene i bileta. Nokre meiner det tek for seg korleis mannen ser og framstiller kvinner.

Sherman går inn i ulike biletsjangrar og avslører konvensjonane ved å gjere portretta autrerte, groteske og objektifiserte.  Det at det alltid er noko som ikkje stemmer ved personlegdomane i verka skaper spenning.  Samtidig gjer det karakteren sårbar ved at noko blir avslørt.  

Therese Möllenhoff, kurator ved Astrup Fearnley Museet i Oslo, forklarer at Sherman avslører representasjon og konstruksjon av identitet og samtidig viser korleis identitet alltid er i endring. 

– Fluiditet rundt identitetsbegrep og identitetskonstruksjon er noko som kanskje er meir tydeleg for oss i dag. Det er noko som blir representert i moten og som særleg kjem til syne i internett og sosiale media.  Cindy Sherman har ein relevans fordi ho avslører strukturane og konstruksjonen som finst i mediebileta vi omgir oss med. Og då særleg dei som avbildar kvinner. Ho avbildar ulike roller og slik også ulike ideal om korleis kvinna skal vere, uansett om det er snakk om husmora på kjøkkenet, den uskuldige ungpika eller ein femme fatale på ein nattklubb. Alle kvinner kan vere alle kvinnetypar, og slik kan altså alle også vere ingen. Rollene er berre ein konstruksjon og ved å ikkje vere reelle viser dei det som ligg under overflata. Dette er interessant med tanke på dei rollene og ideala vi møter i biletstraumen som er massemedia og sosiale media i dag. Det er ein dissonans mellom bilete og verkelegheit og Sherman understrekar dette i kunsten.

  Cindy Sherman   Untitled #93  ,  1981 Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Cindy Sherman
Untitled #93, 1981
Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Kunstnaren Cindy Sherman utvikla seg på 70-talet, i ei tid då fotokunst med ei postmodernistisk tilvenning starta å bli eit meir og meir stuereint kunstuttrykk med ein gryande aksept i kunstverda.

Möllenhoff, seier at den første generasjonen av kunstnarar som vaks opp med tv, film og massemedia ofte tok i bruk element i frå den nye mediakulturen.
– At fjernsynet vart ein del av dei fleste heimane i vesten gjorde at vi menneske starta å sjå annleis på verda og korleis vi betrakta oss sjølve i verda. Kunstnarane såg kritisk på bileta dei nå møtte via media og brukte dei aktivt i kunstuttrykket. Bilete som promoterer idéar om mellom anna identitet, kjønnsrollar og begjær vart flytta i frå massemedia og populærkultur og over i ein kunstnarisk kontekst der han vart appropriert –  sitert og omtolka. Dette definerer korleis The Pictures Generation arbeidde. Cindy Sherman approprierer derimot ikkje eksisterande bilete, men idéane om bilete. Bileta finst allereie som kulturelle produkt i oppfattinga vår og vi kjenner dei igjen fordi dei er stereotypar. Idéar rundt korleis vi ser på identitet iscenesetjast og konstruerast i portretta hennar. Ho bryt med idéen om fotografi som noko som skal gjengi verkelegheita og viser slik korleis fotografiet heller konstruerer ei verkelegheit eller ein identitet.

Kortfilmen ”Doll Clothes”  er eit av dei tidlegaste fotografiske verka til Sherman, produsert i 1975 mens ho framleis studerte kunst. På underleg vis framstiller den enkle filmen retninga kunstnarskapen og arbeidet hennar ville ta, noko som har gjort at ho i dag reknast som ein av dei viktigaste kunstnarane i moderne tid. Filmen viser Cindy som ei papirdukke. Ho leitar seg gjennom garderoben av dukkeklede før ho kler på seg eit antrekk. Filmen avsluttast med at papirdukke-Cindy blir autoritert satt på plass i embalasjen. Akkurat som ei papirdukke som blir påkledd og slik satt inn i ei rolle, transformerer Cindy seg i arbeidet sitt av rolletakingar og iscenesettingar.

Eit anna eksempel som viser draginga mot moten frå då kunstkarriera var gryande, er serien tittelert ”Cover Girls” (1976). Også denne serien av verk vart til i studietida. Her fotograferer ho seg nesten identisk som framsidemodellar på ulike kvinnemagasinar. Ho sminkar seg og kler seg likt som Jerry Hall, avbilda på framsida av britiske Vogue. Originalframsida av Hall er sett ved sidan av to bilete der Cindy er modellen. Eit bilete ser tilnærma identisk ut, mens bilete nummer to viser ei blinkande Cindy som bevisst avslører illusjonen.
Første gong Cindy Sherman var på framsida av eit stort motetidsskrift var i 2009.  Det var for herremagasinet L’uomo Vogue og viste noko så ”unormalt” som ei umaskert Cindy. Garage Magazine viste i 2013 ei framside og ein biletserie fotografert av Patrick Demarchelier der modellar var iført parykkar og identiske masker av ansiktet til ein Cindy-karakter. Det er eit typisk ”white shirt-bilete”  og referansane til klassiske supermodellar – samt verket  ”Character Movement Series, The Mask” (1976) er tydelege. Utgåva er tittelert Vanity.  I tillegg til å referere til Sherman si eiga avmaskering av sjølvet i kunsten – anti-vanity – viser som tidlegare nemnt bileta korleis folk kreerer eit ego og ein karakter i framstillinga av seg sjølv. Serien blir også ein statement i forhold til korleis alle fotomodellar må jobbe som Cindy Sherman når det kjem til det å oppfatte karakterar. I teksten Cast of Characters, skriven av kurator Rochelle Steiner for Cindy Sherman-katalogen (2003) til Serpentine Gallery i London, trekk Steiner klare parallellar mellom arbeidsforma til Sherman og motemodellar: ”Like actresses who adopt roles, models do not present themselves, but rather the image of the season as conceived by fashion houses and magazines. And, like Sherman, fashion models can transform their appearance radically from one shoot to the next”2.

  Cindy Sherman   Untitled #205,  1989 Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Cindy Sherman
Untitled #205, 1989
Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Untitled Film Stills”, ein serie av 70 bilete som vart til i perioden 1977-1980, la grunnlaget for karriera til Sherman. I MoMA-katalogen beskriv Eva Respini verket som kanonisert, noko ein alltid må henvende seg til når ein omtalar karriera hennar. MoMA er den einaste kunstinstitusjonen i verda som eig alle bileta i denne serien. Astrup Fearnley i Oslo eig tre. Det er rekna som eit av dei viktigaste verka i det 20. hundreåret. Bileta illustrerer scener i frå b-filmar og uttrykket er bevisst gjort cheap and trashy, med ambisjon om å skape noko som ikkje minner om kunst. Dei er framstillingar av starlets og skodespelerinner, venleiksidéal frå 50-talet med overdrivne og kunstige attributtar. Ho lagde kunst av ein biletsjanger som absolutt ikkje hadde noko kunstnarleg over seg, men som likevel inneheldt uttrykk og karakter.

Med dette som utgangspunkt har Cindy gått inn og avdekka konvensjonane i ulike biletsjangrar i løpet av karriera. Dette ved å skape utittelerte seriar som kunstverda sjølv har namngitt og kategorisert. Det utittelerte skapar ingen forventingar rundt kva ein skal sjå. Same tilnærming har Maison Martin Margiela til klede. Plagga er nummererte. Ei kåpe er ikkje nødvendigvis ei kåpe, heller samansydde parykkar. Slik unngår skaparen sjølv å måtte kategorisere, og publikum står fritt til å tolke sjølv.
Til dømes er fotografia av dei traumatiserte midtsidepikene gitt tittelen The centerfolds – kanskje ikkje så rart i og med at komisjonen gjekk ut på å skape bilete for midtsidene i eit kunstmagasin. I motsetjing til det ein forventar å sjå i midtsidene av eit typisk herremagasin, bilete av seksuelt utfordrande kvinner, ser ein kvinner som er utsette for til dømes overgrep og vald. Magasinet trykte aldri bileta fordi dei fann dei for ærlege og sjokkerande. Psykiske aspekt ved ei dame vart meir provoserande enn ein naken kropp. I Sex pictures er dukker og proteser satt saman i overdrivne og eksplisitte positurar, ein kommentar til mellom anna framstillinga av sex i pornografien og det pornografiske innhaldet i kunsten til fleire kjende mannlege kunstnarar i samtida. Historiske portrett blir sett på spissen med overdrivne proteser og maskeringsteknikkar i history portraits. Clowns viser til meir enn berre dei typiske kjenslene ein klovn skal framstille – nemleg mennesket bak sminka, parykken, kostymet og maska. Og blant fleire andre eksempel finst sjølvsagt også motebileta.

”I am disgusted with how people get themselves to look beautiful; I am much more fascinated with the other side … I was trying to make fun of fashion”3. 

Dette er ei utsegn i frå eit intervju i 1986, der Cindy snakka om ein gryande fascinasjon for det groteske og melodramatiske – eit resultat av å jobbe med bilete som skildra mote. Arbeidet hennar med aktørar innanfor motebransjen starta med kommisjonsoppdrag med svært frie tøylar. I eit intervju med filmskapar og queerkulturpersonlegdom John Waters gjort i forbinding med MoMA si retrospektbok om Sherman, sett Waters spørsmålsteikn til korleis det er å jobbe kommersielt når uttrykket seier det motsette. Svaret er enkelt; ho bruker rett og slett kommisjonane til å utforske og utvikle nye uttrykk. Dette er svært tydeleg i dei første motekommisjonane som vart gjort for high-end butikken Diane Benson i Interview Magazine (1983) og for motefirmaet Dorothée Bis i Vogue Paris (1984). Når ein les sitatet i byrjinga av avsnittet ser ein tydeleg ambisjonen om å røske litt i motestereotypien – dette ved å skape bilete som projekterte alt anna enn glamour, rikdom og sex.

Therese Möllenhoff ser ei tydeleg nedbryting av fasaden i desse motebileta.

– Ho bryt med konvensjonen rundt salsvara i biletet ved å innføre sterke og uvanlege fysiske og psykiske dimensjonar – element som vanlegvis ikkje er tilstade i slike bilete. Både ein påtakeleg psykisk dimensjon og groteske utsjånadar som er atypisk mote. Kjensler er noko ein ikkje vanlegvis ser i motebileta, men i Sherman sine verk vektleggast emosjonar som sinne, sorg og aggresjon Det er ein klar dissonans mellom kleda sin status og kvinnene som bêr dei. Kvinnene til Sherman er ubehaglege, groteske, uflidde, og ustabile. Antrekka er av motehus som Jean Paul Gaultier, Issey Miyake og Comme des Garçons. Idéen rundt kva som oppfattast som typisk fashion får motstand med Sherman sine bilete. Ho innfører ei djupn i bilete som vanlegvis blir oppfatta som overflatar. Objekta blir subjektiviserte. At ho får jobba med klede av Rei Kawakubo i fleire av motesamarbeida gjer uttrykket spanande fordi dei begge jobbar med dekonstruksjon. Kawakubo dekonstruerer vestleg mote –  Sherman dekonstruerer framstillinga av vestleg mote.

Brotet med konvensjonen gjer at moteillusjonen blir broten, og det normale kjem fram. Dette er verkemiddel motehus som blant anna designarstjerneskotet Demna Gvasalia bak Vetements (og nå også sjefsdesignar hos Balenciaga) bruker i lookbooks for å setje dobbel understrek under normcore-uttrykket i samtidsmoten. Anti-mote blir mote, og Cindy Sherman vart ein slags pionér her. ”This is going to be in French Vogue. I’ve really got to do something that will rip open the French fashion world. So I wanted to make really ugly pictures. The first couple of pictures I took and sent to Dorothée Bis they didn’t like at all. … That inspired to make even more depressing, bloody, ugly characters”4.

  Cindy Sherman   Untitled #402  ,  2000 Astrup Fearnley Samlingen / Collection

Cindy Sherman
Untitled #402, 2000
Astrup Fearnley Samlingen / Collection

I 1993 slo Harper’s Bazaar på tråden. Magasinet ville ha bilete med plagg frå motehus som Dolce & Gabbana, Christian Dior og Calvin Klein. I denne kommisjonen brukte ho bevisst kleda som kostymer og skapte tydelege karakterar med absurde trekk.
Dei to neste kommisjonane er for motehus; først i 1994 for Comme des Garçons og ti år seinare, i 2004, for Marc Jacobs. Sistnemnde var i samarbeid med fotograf Juergen Teller. I 2011 arbeider ho også med kosmetikkgiganten MAC Cosmetics om ein kampanje. Her skaper ho karakterar inspirerte frå tidlegare verk – ein klovn, ei smørblid ungpike og ei aldrande sosietetskvinne/fashionista.

I retrospekutstillingsboka til MoMA skriv Respini at motekommisjonane endte sirklane som vart starta med postmodernismen– dette fordi idéane til postmodernistane nå vart gjenbrukte av dei same media som kunstnarane sjølv kommenterte. Aktørane i moten, både magasin og motehus, omfamna det at kunsten til Sherman utfordra konvensjonane ved mote og bekreftar slik at klede og mediepåverking er ein viktig del av den maskeraden som er mote. Mote er maskerade. Cindy Sherman sin kunst er basert på maskerade.

Det at magasin bestiller biletseriar er ein ting, men at designarar og motehus sjølv tek plagg og identitet inn i universet til Sherman er noko anna. Galleriet av karakterar som visast i alle desse kommisjonane er ikkje tenkt på som noko som direkte skal freiste folk til å kjøpe klede. Uttrykket er på langt like aggresivt som på 80-talet, men ingenting skrik verken glamour eller high-fashion. Uttrykket utviklar seg frå det direkte og grafisk skremmande til å bli meir innfløkt, meir typete. For Comme des Garçons utviklar Sherman intressante figurar som også sett kleda i fokus – figurar som speler på det eventyraktige og abstrakte og som menneska bak Lady Gaga tydelegvis har lånt nokre triks i frå.
I samarbeidet med Marc Jacobs og Juergen Teller poserer Sherman og Teller saman i bileta. Ho utformar karakterane –  sære og quirky søskenpar, ektepar og enkeltpersonarmens Teller tek bileta etter hans mal. Ved å la ein annan fotograf ta bileta legg Sherman seg inn under ein annan visuell identitet. Teller har gjort kampanjebileta til Marc Jacobs i ei årrekke. Hans visuelle uttrykk er slik ein signatur for motehuset. Cindy ”låner” heller vekk resten av hennar virke og gjer seg sjølv og Juergen til ein del av Marc Jacobs-verda, utan å gå på kompromiss med eige arbeid.
I intervjuet med John Waters, spør han om korleis det er å gjere kommersielle arbeid – om ho nokon gong har nølt med å seie ja til tilbod frå kommersielle aktørar. Han vektlegg korleis ingen har kritisert desse arbeida fordi det er så tydeleg at ho nettopp ikkje inngår kompromiss. Arbeidet er alltid innanfor hennar eiga kunstnarlege ramme og den raude tråden blir aldri broten. Sherman svarer lett med at ho takkar ja så lenge ho ikkje har noko anna på horisonten: ”I make a condition, not only with whoever I am working with, but also with myself, to make sure that I’m going to get something out of it that I like, that isn’t just to please them”5.

I 2007-2008 gjorde Sherman ein kommisjon for franske Vogue der ho brukte klede i frå Balenciaga av Nicolas Ghesquière. Denne gongen parodierer karakterane motestereotypane og fashionistaar. Tidlegare motekommisjonar viste det motsette; karakterar som ein ikkje ser i motesamanhengar. Mellom anna offer for vald, psykisk ubalanse og misbruk. Balenciaga-bileta viser offer av og aktørar i moten. Slik henvend Sherman seg også til dei som kjenner til ulike motepersonlegdommar og typar - redaktørar, PR-folk og fashionistaar. Ein ser tydelege referansar til mellom Iris Apfel, Anna Piaggi, Carine Roitfeld – ikon i bransjen, som her blir sett under lupa. Dei er på fest og bileta er tekne som typiske event-bilete. Poseringane er overdrivne og er alt anna enn elegante.
Ho var tidleg ute med å skildre fokuset på å sjå og å bli sett, noko som tek dagens enorme fokus på gatestilbilete og event-bilete på kornet. Det latterleggjer trakkinga og stampinga utanfor motevisningar og illustrerer godt typar som Anna Dello Russo, redaktør for japanske Vogue, som tilsynelatande har det travlare med å skifte antrekk mellom visningane enn noko anna.

Balenciaga-bileta inspirerte Sherman til å skape serien som har blitt kalla society portraits. Bileta er enorme i formatet, utstilte i forgylte rammer og viser kvinner i frå dei øvrige samfunnslaga.

- Cindy Sherman har sjølv blitt eldre. I tidlegare arbeid, og særleg i Balenciaga-bileta, viser Sherman kvinner som strever med å oppretthalde den ungdomlege utsjånaden. Idealet for damene i sosietetsbileta ligg ikkje her. Det er status i klede og atmosfære; ved første augekast ser det storarta og eksklusivt ut. Når ein ser nærare på bileta legg ein merke til element som skurrar ved det tilsynelatande eksklusive. Sminken understrekar alderdommen heller enn å vekkredigere han. Støttestrømper, flipflops og billige plastnegler skin igjennom som noko som ikkje høyrer heime i biletet.

Motekommisjonen for haust/vinter-utgåva av magasinet POP Magazine i 2010 viser kvinner i vintage og kontemporær Chanel Haute Couture. Kleda går frå 1920-talet og fram til i dag, skapte både av Coco sjølv og Karl Lagerfeld. Portretta er lagt oppå storslåtte landskapsbilete i frå Capri og Island under eit vulkanutbrot, noko som gjer det heile absurd. Bileta bygger på det same som society portraits. Kvinnene er eldre og viser tydelege teikn til aldring. Slik blir arbeidet med bileta ei slags personleg utforsking av alderdomen. Øyredobbane er ulike, det same er armbanda. Element i bileta skurrar.  I tillegg rokkar det ved moteheilagdommane signerte Chanel.

Ambassadørverksemd er eit uttrykk som går mykje lenger enn å berre famne om fredsvedlikehald på tvers av landegrensene.

Huset Louis Vuitton omtalar Sherman som utvilsamt den største kvinnelege kunstnaren i nyare tid. Blant aktørar som skodespelerar, filmskaparar musikarar, modellar – artists – er det ikkje rart at Louis Vuitton vil ha Cindy Sherman på si liste over ”Friends of the House”. Samarbeidet med luksusgiganten starta i 2014 i samband med prosjektet The Icon and The Iconoclasts. Prosjektet handla om retolking og heidring av det ikoniske monogrammet gjort av iconoclasts; aktørar som utfordrar tru, normer og tradisjonar. Det går altså ut på å presentere idéen av noko vi alle trur vi kjenner, LV-monogrammet, på nye måtar – ein tankegong som går hand i hand med Sherman sitt eige virke. Designarane Rei Kawakubo, Karl Lagerfeldt, Christian Louboutin, Marc Newson og arkitekten Frank Gehry var andre aktørar med i prosjektet.

LV-monogrammet vart først skapt i 1896 av Louis Vuitton sin son, og vart vidareutvikla i 1965 til mønsteret kalla monogram canvas av eit nytt generasjonsledd i Vuitton slekta.
Sherman brukte sjølvsagt mykje av seg sjølv og sitt eige arbeide i tolkinga av The Icon, og skapte både ein portabel kommode for props, sminke og rekvisittar, samt ei kameraveske i det kjende mønsteret. I kommoden er det ein separat koffert som har speil med teaterlys i topplokket. Skuffene i kommoden går i frå gul- til grøntonar og er inspirert av papegøya hennar. Både utanpå kommoden og på kameraveska er det festa bilete som minner om typiske reisemerker, men som er retolka med Sherman sine eigne portrett. Desse er vidareutvikla og gjort endå meir bisarre enn originalane.

Kampanjen skutt i samband med Vuitton-samarbeidet viser ikkje Cindy sjølv, men ein modell som skal illustrere kunstnaren eller ei som prøver å vere ho. Sherman, både som person, merkevare og kunstnar, blir her eit uttrykk for mote. Det er først og fremst til for å forføre publikum gjennom assosiasjonar til hennar eige kunstuttrykk. Det blir ei spegling av tankegongen til postmodernistane. I staden for å sjå på stereotypiske skikkelsar er nå Cindy stereotypien. Modellen ikledd Louis Vuitton (av Nicolas Ghesquière) har på seg masker, er sminka som klovn og viser også transformasjonen som understrekar virket hennar.

–Sherman sin kunstdebut starta i ei tid då biletstraumen eskalerte, noko som i dag med internett og sosiale media har eskalert til det ekstreme. Ho har vore med på utviklinga i biletverkelegheita som starta i ei tid då haldningane til kvinner sine kroppar og klede var i endring. Som ein del av The Pictures Generation er det klart at Cindy Sherman tidleg henta inspirasjon i frå populærkulturen og moten blir slik ein opplagt sjanger å jobbe med. Difor ser ein at det går ein rød tråd i måten Sherman bruker mote i arbeidet sitt, fastslår Möllenhoff.

Slik er det interessant å sjå at kunstuttrykket til Sherman nå etter førti år bevisst bit seg i halen – det går nå hand i hand med eit fotouttrykk og ein industri som ho først ville yppe med.

I februar 2016 vart ein ny biletserie produsert for Harper’s Bazaar og ser nettopp på gatemotebilete. Serien er kalla Twirl og er ei satirisk portrettering av gatemotescenarioet. Offer av moten, gatemotestjerner, viser viktige antrekk frå dei siste kolleksjonane til store motehus medan dei ”twirlar” for kameraet. ” I intervjuet skildrar moteskribent Laura Brown korleis Sherman ser på nye kommisjonar og også korleis ho ser på gatemotehysteriet:

"Every time I start a new project, it's a new challenge, to try to think of new faces or new characters. Sometimes I feel I'm repeating characters that are poking out of these faces that I shot maybe eight years ago” … I take on projects like this when I'm starting on a new body of work because it inspires me, gets the juices flowing."

And this is a juicy subject, all right. Initially I'd given Sherman some names to follow on Instagram, and her reaction was visceral. "I was physically repulsed after looking at some of these accounts—thinking how this person travels with hair and makeup and a photographer and is just going to visit her sister in L.A.?" she says, sighing. "They're not even selfies; they're setups. Then some of them get paid to wear the clothes? I guess it makes sense—it's business, but there's just something dead about the whole thing. It's so self-involved”.6

Referanseliste:

  1. Eva Respini, ”Cindy Sherman” av MoMA ” Will The Real Cindy Sherman Please Stand Up” (2012):  13
  2. Rochelle Steiner, ”Cindy Sherman” av Serpentine Gallery, London ”Cast of Characters” (2003): 15
  3.  Larry Frascella, ”Cindy Sherman’s Tales of Terror” Aperture 103 (Sommaren 1986): 49.
  4. Intervju med Foku: 164
  5. John Waters, ”Cindy Sherman” av MoMA ”Cindy Sherman and John Waters: A Conversation” (2012): 70-71.
  6. Laura Brown, www.harpersbazaar.com ”Cindy Sherman: Street Style Star” (2016) http://www.harpersbazaar.com/culture/features/a14005/cindy-sherman-0316/